——据2014年6月的一次对谈录音整理而成

访问人：秦三澍   受访人：茱萸

秦三澍，1991年生。诗人，译者，青年学者。巴黎高等师范学院（ENS-Ulm）法语文学博士在读，法国国家科研中心－巴黎高师－法兰西公学院“知识共和国”实验室博士研究员。诗作结集于《四分之一浪》（台湾版即出），曾获柔刚诗歌奖（2014）、《诗东西》诗歌奖（2015）、大江南北新青年诗人奖（2016）、全球华语大学生年度诗人奖（2016）、未名诗歌奖（2017）、人民文学·紫金之星奖（2017）等国内外文学奖项。写作之余从事翻译及批评，译有博纳富瓦诗集《弯曲的船板》、柯布西耶诗集《直角之诗》及二十余位英法语诗人作品。曾在阿尔勒国际文学翻译学院担任驻留译者，在巴黎综合理工学院讲授诗歌翻译与中国当代诗，曾主编“杜弗·青年诗丛”。现为《飞地》丛刊诗歌编辑。

①秦三澍：我发现你的诗（尤其是早年的）很少直接来处理现实经验，像2011、2012年的《咸鱼书店》、《黑暗料理》那样的题材比较少见。更多时候，你更擅长处理离我们生活较远的、让人感受到某种异质性的素材。比如，你在诗中经常和古人“对话”：《穆天子和他的山海经》这样的系列诗，你做了一次重述神话的尝试；《夏秋手札》则是你对古人生活方式和言说方式的一次集体性呈现；近些年写作的《九枝灯》系列，更显示出汉语古典文学序列及传统与现实经验的对接。我感觉你并不是按照我们惯常的思维去书写和呈现所谓的“古典”意象和模式，而古人的旧事在你诗中也是处于一种业已设定好的现代语境中，“现代”与“古典”形成一种并置的结构，比如《穆天子和他的山海经》里面的神仙都过着现代人的生活。你似乎在借用古人的躯壳来表达现代生活的新意？对这种诗歌话语，你自己有没有什么认识和评价？有没有诗学上的自觉？

茱　萸：以我的认知，对一个诗歌写作者来说，首先要考虑的，不是去处理什么样的资源，而是手里有什么资源可供我处理？对于我们更年轻一代的写作者来说，你没有直接亲历过社会上波澜壮阔的变革，甚至说你二十多年的现实经验可能都少得可怜，遇到这种情况怎么办呢？就要在生活中为写作做准备，去“丰富地”生活。

就像刚才我们聊到的，生活中的每一个步骤，每一次失败或每一次沮丧，可能都能为你带来写作的养料，这是第一。你手里有什么资源，就先去处理它们，这也是一个非常好的学徒期的历练。所以，我在2008年以前的那几年，也可以说是写作十年中的前半段，我更多地还是在处理自己的阅读经验，还有情绪——情绪是有的，没有事件也可能有情绪。情绪，阅读经验，以及审美等等。

你说的《穆天子和他的山海经》，这组诗有十二首，它的表达方式，有点类似于鲁迅的《故事新编》，你刚才也提到了。鲁迅的《故事新编》有什么特点呢，它“新”在哪里，在于它不仅带有“现代感”，而且兼有一种“戏谑”的眼光。我里面写的情形，也是不乏戏谑色彩的。在我的认知谱系中，诗是一个包罗万象的东西，小说能处理、能达致的效果，诗为什么不能达致呢？所以我试图去处理这个东西，也是来自于“阅读”这样的间接经验。并且，这首诗里呈现的语调很轻松，包括女娲的“粉色小皮包”，我想让这种非常庄重的场景变得很当代，更贴近当代生活。这里面就有一个问题，我把女娲换成别人可不可以呢？也可以，但就没了这样子的间离效果，缺乏某种戏剧张力。在这种经典神话的系统里，《穆天子和他的山海经》更像是一次小试探，让它显得更轻松，更现代，这是我2007年写作尝试的目的，也是在处理一种阅读经验，或者说是处理我当时的思考成果。

至于《夏秋手札》这个系列，其实也有一点《穆天子和他的山海经》这样的味道，比如我写阮籍，“老阮籍毛毛躁躁的性子也该改一改了”、“瞪着青眼喝酒，却用白眼生活”等等。它在写作精神上，是和《穆天子和他的山海经》一脉相承的，只不过可能更多了一些现实生活的触发点。里面有些诗，你完全把它当做和古典没有关系的诗。

这几年开始的《九枝灯》系列，这个话题我想说的比较多，放到后面。你所说的，借用古人的躯壳，表达现实生活的新意，这个判断倒也没什么错，但我觉得不准确。准确一点说，单前面说的两个系列而言，首先是在这种旧躯壳中看到了它被幽默化的可能，然后用这种有点顽童式的心态，把它们笼罩在现代话语的叙事里面，造成了一种新鲜的效果。我觉得像我们这个时代的写作，它其实跟传统的或古典的东西关系不大，那些东西只是一个原型或起点，不管神话故事还是古典性的场景也好，都只是起点。我用现代生活经验把它们改写了。我这些写作，从“辨体”的意义上来说，还是“当代诗”，还是当代场景。只是从一种文本经验出发，最终返回到了当代生活的现场，也许这样的表述会比较准确。

②秦三澍：我前阵子看到有诗人说起你的写作，认为你在新诗的古典性接续这方面做了很大突破。包括我刚才的问题，其实也指向类似这样的一个更抽象和宏观的问题：新诗写作中对古典资源的现代转化。我记得你在2010年写过一篇文章，叫做《临渊照影：当代诗的可能》，这篇文章后来发表在《当代诗》第二辑上。在文章中，你做了一连串很重要的“问题史”的梳理，你尤其要重估汉语新诗的“传统”究竟是什么，或者，“古典”究竟是什么的问题。我想，这篇文章中呈现出来的你看待古典的眼光，跟我上述提到的方面，以及其他新诗写作实践，本身是可以互证的。那么，在具体的写作中，古典传统压根是无法“接续”的么？只能采取你的写作中已经呈现的这些努力么？如果你认为古典传统是可以接续的话，你又认同怎样的接续或征用古典资源的方式？

茱　萸：你用的“征用”，这个词很好。《穆天子与他的山海经》，《夏秋手札》，甚至一些像《池上饮》这些通常意义上偏“古典色彩”的作品，对我而言，更多时候不是在接续传统，不是在接续古典资源，而是在征用古典资源。换句话说，我的思维，我“戏谑”的方式——戏谑，是文学的某种“当代精神”——的属性还是“当代诗”的，跟古典没什么关系。我只是在写作中征用了这方面的一部分资源。

说到与传统的衔接，这个问题挺大的。这些年来我们汉语诗界的同行们一直在说，要跟传统重新建立一种联系，但实际上，就像我在《临渊照影：当代诗的可能》那篇文章中谈到的，什么是传统，什么是古典诗歌的传统，我们都还没有足够的共识，还没有足够地去理清思路。在这个时候，侈谈传统，侈谈与古典“续接”，我觉得有点儿胆大。什么样的传统、谁的传统，它的内部风景是怎样的？你接续的是什么样的传统，你接续的是谁的传统，你接续的是这个传统中的哪个部分？你给它减少或增添了什么？等等这些，都是需要详加辨析的问题。

但是至于我认为这个传统是否能“续接”，我觉得是这样的：这些年我们的同行在这方面做了很多努力，也取得了一些有目共睹的效果，但是这个问题，我大概是觉得，没有必要去问。因为在每一个诗人的努力过程中，就可能重建或呈现出一种他个人、他所认为的传统，他的知识系统或认知系统中的传统，而不是一种普遍性的传统。每一个有志于处理古典汉语经验这份遗产的诗人，他们面临的问题可能都是不一样的，每个人看到的都是这头“大象”的不同部位，所以我们现在都是在“盲人摸象”，我们都没有看到它的全貌；极端一点来说，它的全貌甚至是我们根本无法认知的。现在的问题是，我们怎么能在我们所能摸到的这块小领地上做到最好？

③秦三澍：其实你刚才所讲到的习惯于“征用”的资源，大抵还是指我们的古典诗文传统。但是，在那篇文章中，你在清理了这个“问题史”之后的观点是，汉语新诗的血统可能更接近欧洲诗与欧洲诗的汉译传统。那么我觉得，虽然在习惯上你更喜欢到汉语古典中去找资源，但在观念里你是不是更认同汉语新诗与西诗的这种亲缘，或者说，它们之间绞缠所产生的可能性？当然我知道你这篇文章写于三年多前，关于这个问题，到现在，纯粹从观念上来说，你有没有什么更新的看法？

茱　萸：对于一个写作者来说，思考你提出的这些问题，似乎不是那么重要。因为即便思考清楚了，落实到写作中，很可能依然还是无法生效。往往是有一些人，根本没有思考过这些问题，他反而处理得很好。从观念上来说，汉语新诗百年来的传统，或当代诗三十多年来的历程，看上去，它们都像是一个“爹不疼娘不爱”的东西。换句话说，它们似乎跟我们的以诗为主的汉语古典文学传统，仿佛有这么一层若即若离的亲缘关系（因为它们都叫“诗”嘛，享用了一个共名），但它们和汉语中的西诗和西诗译本，在体例、思想、理论和伦理上，仿佛也有一种暧昧不清的联系。

但现在的问题是：从晚清以来，整个汉语的语境，就经历过一个大的震荡期，所谓“三千年未有之大变局”，不仅指世界格局、政治制度和世道人心，也指语言文字和社会风俗等等，那么我们所面对的这百年来关于汉语的经验，是非常混杂的经验，我们很难去甄别这经验中什么是原来既有的、什么是后来外来的，尤其是到当代，我们现在的生活方式可能离欧洲、美洲更近，而离中国的古人更远。在这个意义上来说，再去分辨诗的参照系或经验源是离东方更近，还是离西方更近，可能是没有多大意义的。这大概是我近年来关于这个问题的思考的一些转变，至于解答，我当时没有答案，现在也是没有答案的。

我觉得大家过于执著去处理前面这样的问题，它构成了一个焦虑；但实际上，它可能不构成焦虑，就像我前面说的，不考虑或没想通这些问题的人，他可能也能写出很好的文本，提供给汉语以新鲜的经验。现在看来，我们就把汉语的现代诗和当代诗看成一个全新的东西就好了：它跟东方经验有关，跟西方经验也有关；它跟古典资源有关，跟现代资源也有关；它跟欧洲视角有关，跟中国视角也有关——不需要去管这些的背后到底是怎么回事，我们把它当作一个新东西，从头再来，譬如改朝换代了，是一个全新的王朝，王朝可能跟过去、邻国和国民都有藕断丝连的联系，但是不重要。我要来重新制定这个国家的法律，这样，合法性焦虑就没有了，汉语诗走到今天，可能恰恰到了一个“自我立法”的阶段了。古典也好，西学也好，只构成资源，但不构成背景性焦虑——我们从头再来，重新立法，自己确定自身的法则。或者正是在这个意义上，诗人迎来了自己的黄金时代。

为什么呢？因为汉语的版图里，有一大片疆土等着你来开拓。你不需要陷入一种跟我们的古典诗人对比和竞技的焦虑之中，他们的强力，能对你的阅读构成影响，但对你的当代诗写作施加的影响就能变得较小了。你是一个自我更新的立法者，处在确立法则的开拓时期，不需要跟古典诗的作者们去争胜，因为你可以将大家所处的系统看成两个系统。我们已经进入一个自我立法、自我确认的阶段，你怎么写都可以，没有禁忌，没有权威，也没有说非要这样而不要那样，大家都在确立自己的法则，都在“圈地”。其实是这么一个阶段。所以这些年，在那篇文章提出一系列的问题之后，我恰恰没有那么多问题和焦虑，而是将它们抛开在一边，进入一种各种尝试的阶段，包括我自己的写作，包括观察同行们的写作。在我看来，汉语诗已经迎来了一个非常好的时期，处理混杂的现场和当下，处理多样性的现实、声音和经验，这个时候，就看谁“嗓门更大”，谁具有更强势的提出和确立新法则的力量，就看这几代诗人的共同努力是否能缔造出新诗第一阶段的清晰面貌。我们处在一种回到最初、回到源头而立法的阶段，我对此充满期待。

④秦三澍：接下来我想和你谈关于你诗歌题材的问题，刚才我们谈到了一部分，现在我想谈谈“草木”。你的很多诗都包含草木，比如写于2008年的《卉木志》、《白蔓郎》这个系列；你甚至直接将植物作为抒写对象，比如写作时间更早的《群芳谱》组诗。刘化童在一篇题为《通过植物茎管催动诗歌的力》的评论文章里，认为植物在你的诗中有一种普泛意义上的图腾意味。作为一个以植物为笔名的诗人，你可以结合自己的生活认知，来谈谈“草木”对你个人以及对于你诗歌的意义。

茱　萸：我有十多年的乡村生活经历，“草木”当然也是这曾经亲近过的乡野记忆的组成部分。然后，诗人部分地僭有为万物赋名的权力，这“万物”中自然也包括自己。具体到个人自我赋名的缘由，“茱萸”首先确实是“草木之名”，而一个写作者的借用和僭用意味着什么呢？他试图以此而获得草木贲华般的生生之德？其次，它是“柔弱之名”，老子“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”的教诲，是否能为这样的名提供一个合法性来源？第三，植物学意义上的“茱萸”具有辛烈的香气，且具备药用价值，君子之德隐然在兹，袭用此名也是一种自我勉励；最后，还有一层看起来更为随意的含义：在祖传姓氏“朱”之上加一个“草字头”，也意味着诗人能拥有的最高的奖赏或许是一顶荆冠，它时刻提醒着我们应该有的姿态。嗯，或许还有更大的私心：这同时是一个得自于自己的、独一无二的姓氏。

为何需要有一个笔名呢？我觉得，它将俗世意义上的这个人和书写意义上的这个人区别开来，作一种身份的自我标识。这种行为的背后或许暗藏精神分裂的因子，也或许得以见出自我净化的野心和企图。

刘化童认为植物在我的诗中有一种图腾意味，这个观点，在整体意义上我认为是符合我的自我预设的。不过具体到细节，还有些别的话题可以谈。比如我在2007年、2008年写的，《群芳谱》系列、《卉木志》、《白蔓郎》……为什么会用“白蔓郎”这么古怪的名字呢？它其实是荼蘼的别名。包括像《喂樱桃》，这首诗的第一节两行，写的是樱桃的性状，其实就是植物学意义上对樱桃的定义，什么科什么属，这样那样。这里面包含了我的机趣和设想，就是“博物学意义上的诗歌写作”。只不过，博物学的范围太广大了，我选择的是我比较熟悉的植物。我试图在诗里安放作为一个蹩脚的博物学家的小野心。当然，这些植物在我的诗中更多时候是知识化的植物，是博物学和植物图典上所记载的类型植物。我怎么在诗中来赋予看待这种东西的乐趣？所以我对“草木”的关注，更多时候是一种间接乐趣，基于博物学的间接乐趣，而不是自然主义意义上的、与草木直接亲近的乐趣。

在以上意义上来说，我与“草木”的关系图谱，不像陶潜和王维这一类的处理方式，和华兹华斯等英国诗人与自然作亲密接触的传统也关系不大。英国的一个当代诗人亚当·福尔兹（Adam Foulds）谈过他文明体系中的自然主义传统，但他自己却声称，更喜欢通过诗来放大事物的细节，以改变人们观察事物的角度——在这种放大中，你并没有发明新东西，也没有扭曲自然物，而只是给观察到的东西披上了一层光晕，借此来突破人类感官的限制。我想，这就是现代主义以来诗处理与自然关系的方式。

至于“图腾意味”，可能是因为我写了很多关于植物和花朵的诗，加上自己又取了这么一个“植物系”的笔名，使得我对“草木”的书写，似乎和这些东西都有了呼应，有了“化得身千亿”的味道。这么阐释是没有问题的，但是就本质而言，这就是一种博物学、知识性的写作，它不是对植物做直接处理，而是对关于植物的知识与审美的处理。

⑤秦三澍：你刚才谈到了很多，但有一点，你自己似乎没有提到。根据我的发现，你很多诗中提到“草木”的时候，会和“汉语”这个抽象的词结合起来表达。你在一首诗中很明确地提到过，我记不得具体的句子了，大概是说——“在汉语的内部遭遇流水与芳草”？这几句诗的信息量非常之大，其实你在提示一种资源调用的可能性。而在此前提下，你是否在“草木”身上附着了自己对（古典）汉语的某种想象？

茱　萸：那两行诗出自《风雪与远游》，原句是：“如今，我们在汉语内部遭遇芳草、流水和暖红，/无处不在的现代性，那非同一般的嚎叫。”你说的这个点，当然是有的。我们的古典诗，有一部分，就是关于山川草木的经验和记忆。如果非要二元对立来谈的话，山川草木，是反工业时代、反现代性的，但我本人不是一个现代性的反对者，我恰恰是它的一个有限度的拥护者。但是我为什么回到草木那里去呢？是因为下意识里我大概觉得，“草木”跟我们的现代社会尤其是它的“钢筋水泥森林”有所距离，它成为了我安放身心和想像力的一个去处。该以一种什么样的方式和想像来飞跃出这个工业社会呢？而“草木”则在丰富我们的经验。

至于在诗中将“草木”和一种汉语可能性连在一起，我自己大概是无意识的。经过你的提醒，我想确实可以有所解释——因为草木的更新、能生之力，它的枯荣变换和自我更新，恰恰是汉语所要面临的命运、任务和远景。然后，像《风血雨远游》这样的诗，它不仅是一首处理经验的诗，还是一首讨论诗的诗，是一种严格意义上的元诗，关于“诗”的诗。不管草木也好，还是神话也好，或者古典意象或世俗经验，它们在很多情况下，都被我处理成了一种诗的养料，都是为了我写一首关于诗的诗来服务的。

⑥秦三澍：其实你有很多系列诗，往往集中表达了你的诗学观照。接下来我想谈谈你较新的系列诗《九枝灯》，从中我们可以看到某些新的、更激进的尝试。它们的直接书写对象，比如叶小鸾、高启、李商隐、刘过、庾信、沈复……这些都是中国古典文学中的重要人物（至少你的诗告诉我们，他们是你认知中具有文学史品格的人物），在诗中，通过与他们的某种隐秘的对话，你似乎在揭示一些重大的、带有形而上意味的题材，如“青春”、“死亡”、“不朽”、“汉语的权力”、“诗歌与政治”、“代谢与循环”等等。而在每首诗的开篇，你都会引用能与整首诗构成互文关系的西诗诗句。西诗引文和古典内容的并置，对你意味着什么？你想要由此体现你怎样的诗学考量？

茱　萸：先说《九枝灯》这组诗每首的题辞引文。我前两天因为一件什么事情，跟朋友聊到阑尾这个话题。我朋友认为，正常情况下阑尾最好还是不要割，虽然它没什么作用，但造化生成了这个东西，肯定有它的意义。我借这个说事——这些题辞引文其实就有点像阑尾，拿掉它们，诗本身是成立的，但它们出现在那里，肯定有其意味。具体的意味，我也不明确，只是我写一个题材的时候，会联想到与之有关的外国诗句，很奇怪。比如，我写叶小鸾这首的时候，就下意识想到索德朗格《冷却的白昼》里头“你把爱情的红玫瑰，/置于我清白的子宫”这两行，它所传达的内容，其实是和我这首诗所写的题材和意味，是有呼应的，即便是这种呼应中隔着中西文化的鸿沟，但我把题辞放到了这里，它还是产生了某种共振，这种共振我是有意识来为之的。

非得要提炼的话，《九枝灯》中的作品，确实如你所说，能用一系列清晰的主题词来概括，比如代谢、青春、死亡等等。但是我自己并没有这样去阐释过，我怕一阐释，反而会使得这样的写作变成一种精巧的设计，缺乏与词语与世界相遇时的原初性格。实际上，我在2010年写出、2011年改定《叶小鸾：汾湖午梦》这首诗的时候，我都不知道自己下一首要写谁，会有一个怎么样的触发和机缘。这组诗每首的后面，原先都有一个尾注，这种尾注中，写了我的触发机缘、写作缘起与题赠对象。不知道新诗中有多少这样的例子，对我自己而言，这是一种新的尝试，安放了很多想法和抱负，但这些想法和抱负，并不是每一点我都那么确定和清晰，自己其实是朦朦胧胧。

写叶小鸾的时候，是因为我2010年春夏之交去了江苏吴江，叶小鸾家族（吴江叶氏午梦堂，明代重要的文学家族）的聚居地遗址，我在那里有所感触，触发了我写这个题材。我写它的时候，有一些主题和材料进入了我的脑海，比如青春和死亡，比如叶小鸾这样一个少女型诗人在当时和事后被赋予的传奇性，这种传奇性所带来的对诗本体的探讨。正是在这个意义上来说，《九枝灯》系列中的这些诗，都可以称之为元诗，既关乎具体题材，又关乎对诗本体的探讨。不过，在写完甚至改定了《叶小鸾：汾湖午梦》之后，我对第二首类似的诗都是没有任何写作计划的。所以，至少在《九枝灯》写作的前期，我并没有一个整体的精巧设计，直到第二首的出现。

按照时间顺序，第二首写的是曹丕，一位帝王兼敏感的文学家。那阵子我翻书翻到了曹丕的《与吴质书》，这是一个经典名篇，大家应该很熟悉。在这封书信中，作为皇帝的曹丕，与友人聊起建安年间的旧友，感慨时序变迁、故友零落——而权力，依然受制于永恒的自然规律，于此无所作为。那阵子刚好是我的一个诗人朋友去世一周年，这样的一篇东西牵引了我心中对亡友的怀念，产生了一种共振，所以我就写下了《曹丕：建安鬼录》这么一首诗。这首诗是关乎友谊和死亡的，它和前一首诗有共同的部分——跟死亡有关，但是它又多了一个东西，就是友谊，以及跟我们的境遇、我们对这个世界的认知有关。这就是第二首诗，它不是一个设计出来的东西，但是在体例上，我后来将之调整成一样了。我在《曹丕：建安鬼录》中引的两句：“诗人们青春死去，但韵律护住了他们的躯体。”就是我觉得，罗伯特·洛厄尔的这两句诗所描述的那种情境，和我当时的想法非常像，换句话说，我悼念的这个故人、亡友及青年诗人，完全可以用洛厄尔的这两句诗来表达悼念。在这个意义上，我把它放在这里，期许多增添一些丰富性、歧异色彩，以及边界模糊的“发酵”效果。

从“发酵”这个词上来说，《九枝灯》里每首诗的题辞更像是“酵母”，我们汉语的写作往往能通过外来的视域来发酵出某些新鲜的东西和经验。这是我的一个阐释。还有你问我这种“并置”意味着什么，我意识到这里面有很多丰富的褶皱，但是这褶皱究竟是什么，作者的阐释权力其实和读者一样，并无优先性。我一直在尝试，《九枝灯》到目前为止的这些诗，还共享着这样一个非常奇怪的体例：至少我没有看见谁的三十行左右的诗里（写李商隐那首则相当于是三首这样体量的诗的组合）有那么多题辞，还有后记或者说尾注，标题也不是单一结构，而是以人名加短语的形式。我还没有见过谁做得这么复杂。因为这层缘故，有人将这组诗批评为“繁复”的集大成之作。其实我在这里面安放了很多“别有深心”的设想，可能批评者还不能这么体贴（当然作为作者我也没有权力这么要求），也可能是我自己呈现出的效果还没有让人非常鲜明地意识到它地好处。

⑦秦三澍：你讲到很多你的抱负和想法，我觉得有一点你没有提到，恰恰又是我的一个发现。你刚刚提到尾注的问题。尾注对于你来说，它提示出你的写作情境；同时我觉得它还有另一层意味，就是你的题注，很多情形下意味着古今视域的关联和融合，这种关联就是你通过古人的视域触碰到了现实的情境。而这种古今视域的融合，正如你所说的，它有很多现实意义和探索价值，比如说，你的尾注一般就是讲这首诗的缘起，或者为了标明是题赠给某某人的，等等，近似于一种交际或酬和诗，但它又是和“诗”密切相连的“酬和”。

茱　萸：我先说明这首诗的缘起和相关场景，这些它所勾连的现实经验，再说这首诗是题赠给某人的，而这些受赠者基本都是诗人，且往往是跟这个缘起和场景有关联。所以它其实是一个古、今、中、外内容汇通的谜语，而至于解开谜语的开关，可能恰恰是在尾注中。

⑧秦三澍：关于《九枝灯》，还有一个有意思的现象，就是“互文性”。这不仅体现在中西之间，还体现在古今之间。譬如《孟浩然：山与白夜》这首诗，可以读出来你是在登山过程中，现时视域与古典视域发生了某种交融。另外，当读者联想起你在每一首诗最后的尾注，完全可以把它们看作一种我前面所说的酬和诗或交际诗。我们知道，诗歌在古人那里常常具有社交功能。你的这种写作行为是不是带有恢复古人传统的意味？你是否把诗歌这个行为本身放置到了不局限于诗歌文本的更广阔的语境之中？从这个意义上说，可不可以理解为你的某种接续（或者，像我们前面说的，征用）传统的努力？

茱　萸：对，我下意识地有这个想法。古人写诗，很多时候不是纯诗，他们把诗当做一种交际。孔子说，“不学诗，无以言”，其实也是把诗工具化了：你要跟人交流，你要在上层社会和智识阶层之间有一个良好的沟通，你就必须学诗，因为诗是交流的工具。在我们的古人那里，包括我们的饮宴、酬和，诗都是一个非常好的交际手段。我这组诗也带有一些交际酬和的色彩，因为这里面题赠的人，大部分也是诗人。之所以这样做，一部分如你所说，是因为试图来打量这个酬和诗的传统。当然，也有朋友说，我这种恢复和对接太表面化、太形式化了。但是我觉得是没有问题的。就是说，如何真正把这种精神内化到当代诗里面，确实是任重道远的任务，但是它也要首先从形式上接续起。我先试试看，这样的效果如何，所以我才会有这么一个尾注的形式，既标明缘起，又标明题赠，又彰显出交际酬和的功能。

你要知道，这九首诗，我每次写尾注的过程中，所需要的辛苦度和用心度不亚于写诗行为本身。因为，第一，尾注我控制在一定的字数内，第二，我要非常干净利落地交代清楚背景、缘起和场景，并且把这首诗题赠给某个人。这里面的调整其实花的心思非常多。像后来《上海文学》杂志发表了我这组诗里面的两首，编辑把我的两个尾注删掉了，可能对一般读者来说，这首诗的整全性并没有受到影响（把尾注和题辞删去都没有影响），但是对于我最初的设想来说，这已经是不完整的了，就和删了三行正文的诗句差不多。至于后来又将所有尾注删去，或许就是时过境迁、想法改变了的结果吧。  

⑨秦三澍：关于你的诗学资源，我记得你在某篇文章中提到，它们更多地来自于诗歌之外，如哲学、艺术、历史等等。你一直从事文化批评和西方哲学研究，你的这个回答也算恰如其分；但我更想了解，作为一个熟读古典诗词的诗人，你自己如何看待你这些年来的旧学资源？我了解到你对李商隐的钟爱，包括在《九枝灯》中你有专门的一首篇幅相对较长的《李商隐：春深脱衣》，似乎是李商隐赐予了你“收复汉语”的雄伟抱负。那么，他对于你有哪些诗学启示？除李商隐之外，你还从哪些中国古代诗人那里受益？

茱　萸：其实我的诗文本呈现出的面貌，在属性上来说，还是现代诗。甚至说是“当代诗”，都没有疑义。我觉得，只有粗暴而不加细究的批评者，才会把我这样的写作当成是一种“新古典主义”式的写作，我对这种标签式的评判是非常反对的。不过，包括古典诗词在内的“古典资源”，对我来说确实是（但也只是）一个重要资源，就像你前面说到的，征用。我只是征用了这种资源，它们给我带来的影响其实不是诗的本体意义上的影响。我的诗本质上还是当代视角，还是用一个现代人的眼光，以一个工业革命之后、全球化之后的知识人的眼光来看待我们前人的作品、经历、思想以及他们的审美。在意义上，这些东西对我来说并不构成本体意义上的资源，它只是被征用的资源，除了李商隐，除了这位对我而言确实有独特意义的诗人。

有个学者叫刘若愚（JamesL.Y.Liu），美国著名华裔中英比较诗学研究家，他写过一篇论文，写李商隐，称之为“第九世纪巴洛克式的中国诗人”。他是以（文化上的）欧美人眼光来看待中国的一个古典诗人，他认为李商隐是一个巴洛克式的诗人，语言非常华丽、张扬，词藻的色彩鲜亮、明艳。我为什么说这件事情呢？是我想借此说明，我们往往把所谓古今的分野、中外的分野看得太严格，其实并没有那么严格，边界可能相当模糊。李商隐，对我来说，其提供的新鲜经验和诗学本体意义上的影响，不一定是古典式的，也有可能是现代的，甚至可以是“以西释中”式的。——作为一个身处古典时代的诗人，他往往被我们“古典化”了。当然，这不是说李商隐写的就是现代诗，这里面很微妙，边界很模糊。比如李商隐诗中的那种歧异色彩，在语义传达精确性基础之上的这种歧异性，恰恰是现代诗、包括欧洲的现代诗所特有的。包括李商隐的用词，他的以知识入诗的方法（所谓“獭祭鱼”之讥，反而说明李商隐是一个非常早的以知识入诗的诗人，以学问、典故、知识入诗的典范），就使得我也沾染上了这个倾向。在这个意义上，我觉得李商隐可能比之现当代欧美的诗人（比如我自己很钟爱的史蒂文斯、博纳富瓦、沃尔科特这样的诗人），对我来说具有更加本体性的影响。正是在这个意义上来说，我说李商隐才是赋予我收复汉语的权柄和抱负的诗人；也正是在这个意义上，他带给我一种信心，一种语言上的信心，一种文学场域上的准备。我们的正统文学史对李商隐的评判其实也挺高，但是他一直被局限在所谓的爱情诗人、或者说一个优秀的但具有很重才子气的诗人这种角色定位上。根据阅读和从小对他作品的浸淫，我觉得他是一个足以和陶潜和杜甫这样的诗人分庭抗礼的强力诗人。至少对我来说他是一个强力诗人，既提供资源也提供焦虑。是的，李商隐对我来说，提供了不同于陶潜和杜甫的第三种范式。由此我也可以谈到你接下来提到的问题：除了李商隐之外，我还从哪些中国古代诗人那里受益？像屈原，他可能是每个用汉语写作的诗人面前一道永恒的阴影，他是“百世辞章不祧之祖”，是永恒的祖师爷，他就在那里，你写口语诗，屈原也在那里，他的影子一直笼罩在那里。比如屈原作品中所流露出的楚文化的瑰丽和巫魅，其实也影响到了我。昔日在民生现代美术馆举办的“星丛诗系”上海朗读交流会上，前辈诗人施茂盛评价说，我的诗有“妖气”——我觉得这种妖气准确来说可能是巫气，从楚辞那里得来的巫气。诗人在古老的时代，就是掌握某种巫术的祭司。但有人有不同的判断，比如诗人柏桦，我记得去年我们在成都他家附近的饭馆里吃饭的时候，他和我聊到《九枝灯》中的一部分作品，认为我这种对古典诗人资源的征用和处理的路数很正统。以我自己的理解，这种所谓“路数正统”，指的应当不同于文学史写作上的正统，而是相比于专门去摘抄偏门隐僻的资料，我这个路数已经式非常正的了。这个“正”不等同于所谓的“现实主义传统”、“浪漫主义传统”这种正统，而只是我“一个人的文学史”范围内的评判，我所选取的人物所透露出的文学趣味取向很正。还有就是陶潜，我的江西老乡，他诗中所流露出的形而上色彩，可能是他之前的诗人中所没有的。你跟我聊天，你会发现我对很多诗人的评判和你从文学史教材中学到的评判不太一样，我这种评判是建立在对他们深入地阅读而不是靠前人成见的基础之上来得出的。就是说，我们现在读陶潜所得出的理解，和大部分传统的文学史叙事是不一样的，它们把他塑造成一个隐逸诗人，好像非常的与世无争、躬耕田园，但实际上陶潜是一个情绪上并不平静的诗人，他所有平静的表面下都掩盖着一副热心肠。陶潜很多诗，比如《形影神三首》，就具有非常浓厚的哲思痕迹、形而上色彩和宗教意味，有大视野，一种宇宙视野。还有他的《拟挽歌辞》，在这个诗里面，他想象自己死了之后躺在棺材里，大家抚着他的棺材在哭，他看着亲戚们在哭，直到他们把他埋葬。——“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊”，把他埋到坟墓里面去，“幽室一已闭，千年不复朝”，他看到自己的尸体在里面逐渐腐烂，被虫蚁所食，你有没有毛骨悚然的感觉？他直面生死的细腻程度，已经不是纯然的思辨，有切身经验，当然这种切身经验也是间接的，是想象，不是他真的死了之后感受到的。这种描摹我读得惊心动魄。他的思辨和玄思和情怀，他的情怀和山川草木、宇宙人生融为一体，我从他这里受益，从他的这种丰富性中受益。我从屈原那里受益的是楚巫文化的艳丽、绚烂和巴洛克倾向，从陶潜那里学到的是经验的丰富性。还有庾信，他是深入影响过唐诗的一个转折点，一个典范性的诗人。庾信大概可以被看作是唐朝人眼中的强力诗人。我们常说李、杜，“李杜文章在，光焰万丈长”，却反而把李、杜眼中的强力诗人掩盖掉了，对庾信的阅读并不够深入。其实庾信是一个承前启后的经典性诗人。在我看来，他之于汉语由古体而转向近体这个历史性进程的意义，甚至要远超于陈子昂对于唐诗的意义——他是为汉语诗打底色的诗人。《九枝灯》里也有一首《庾信：春人恒聚》，是送给柏桦的，缘起于我们经常在网上对庾信的谈论，而“春人恒聚”四字，出自庾信的《后堂望美人山铭》：“禁苑斜通，春人恒聚。树里闻歌，枝中见舞。”庾信对我来说是一个非常重要的诗人，他早期的诗，有艳丽鲜秾、直面世界的新鲜、婴儿般的好奇，以及对这种经验的华丽的编织，都非常迷人。他晚年的苍凉，对过往的反刍，一代宗师的气派和气质，同样迷人。所以，庾信也是一个我从中受益匪浅的古典诗人。你看我梳理这个谱系可以发现，我对古典诗人的认知谱系和普通人所理解的古典诗谱系非常不同。比如“我喜欢李白，我受李白的影响”，我就不可能这么说，我觉得声称受李白影响的诗人是很可疑的。李白是那种飘然而来、飘然而去的天外飞仙般的人物。当然我从中受益的还有诗人杜甫，这是毫无疑问的。杜甫的作品，是每一个中国汉语诗人都要面对的资源，但是当代诗并不一定要和杜甫那样的诗人建立什么样的直接联系，而只是说，在当代诗的艺术上，杜甫、李商隐、庾信、陶渊明这样的诗人可能能被我们所征用，能为我们提供一些启发，而不是说我们要跟他们去承接什么。这其实跟欧美的诗人能给你提供的启发，根本上而言是一样的。没有哪个严肃的新诗写作者看到莎士比亚的诗会不动容，没有这样的诗人会拒绝这样的遗产，因为他是典范性质的，还有维吉尔、但丁、约翰·多恩这一类的诗人，他们同样是典范性质的。但是现在聊下来，你会发现我列的这些名字和主流叙事不太一样，如果我来做“一个人的文学史”排名的话，屈原、陶潜、庾信、杜甫、李商隐这种序列，你会发现就和主流文学史的排位模式不太一样。关于这些诗歌导师，我们不必求全，而是看哪些人能和我们的心灵相契合。只限于古典汉语语境来说，这几个人，是我隐秘的诗学和心灵导师，“别有统绪”的导师。在这个意义上来说，我愿意做“汉语的苗裔”，而不是通常意义上的那个文学传统（比如诗经、汉魏古诗或者现实主义、山水田园等传统）的服膺者。我并不服膺于这个通常的传统，我可能自己发现了一条别样的路径，并且以这条路径的顶礼者和传承者自居。这是我写作的一个骄傲的来源。每个人一旦成为了一个严肃的诗歌写作者，你就不自觉地被纳入了这个序列和河流里面，你说你不去参看这些东西，那是不可能的。这是非常不负责任和业余的态度。问题是，在参看了之后，你怎么把他们的写作真正地转换到自己的经验当中？  

⑩秦三澍：嗯，那我们来谈最后一个话题。2013年以来，你的诗歌似乎出现了某些出乎意料的转向，尤其是《玩具门诊》以来的这几首。你将新的日常体验引入诗中，并且运用着跟之前大相径庭的话语方式，譬如《柳絮还是杨絮》、《地铁车厢速写》中的口语风格和戏谑色彩。在你整体性的诗歌谱系中，它们的确是溢出常规的。这种基因突变意味着什么？当你写出这些诗时，你是否已经渴望并期许着某种诗学上的哗变和突围？

茱  萸：其实你说的“口语风格”这部分，我在2009年，就是前面说的写作几乎停顿的那一年多，也尝试过一些，但觉得还没有准备好。《仪式的焦唇》这部诗集里，收录了几首，作为当时文本实验所残存下来的遗迹。直到去年，我突然觉得可能准备足了，开始了这样的尝试，包括你说的这几首诗，确实都带有鲜明的口语风格，并且是直接来言说，想到什么就说什么，不需要去编织，不需要去把它知识化（其实，“知识化”是我诗歌写作中很重要的一环）。我写《柳絮还是杨絮》这首诗的时间是去年春天，我在兰州呆过几天。刚到兰州的时候，满大街都飘着絮，我一直以为它是柳絮，因为南方柳树多，我们习惯性把飘絮都当作是柳絮。结果快要走的那天，经过一个朋友的提醒，我才发现，那是杨絮。我当时就非常惊讶，就在车里面探讨这个话题。这就是日常经验的一个角落，日常生活中非常有意思的一段，然后我就把它平铺直叙地写进诗里了。就是这样。它是不是诗呢？完全是诗。对我来说，这是一种写作的冒险。你刚才问，是不是一种“哗变”或者“突变”，我觉得是。对我来说，它不安定的因素太多了，它不安全，直到我把它放进诗集里的最后一刻，我还惴惴不安。但是我想，总归是要追求一种变数；至于好不好，对于一个写了十多年的诗人来说，可能也不是那么重要了。变数才是更重要的。这里面还有一个问题：我们说到的对古典资源的“征用”，像《九枝灯》这个系列，就非常明显，明眼人能看出来你肯定征用了一些资源，至于细部的风景就言人人殊乐，可能有的人看得细一点，发掘得多一点，有的人看得少一点，有的人看得更表面化，有的人看得更深层些。但是像《玩具门诊》也好，《柳絮还是杨絮》也好，这样的诗难道跟我们的古典资源没有关系么？它们之间可能也有关系，只不过这种关系会在更深层意义上发生作用，因为里面没有出现一个通常意义上的古典词汇，没有出现一个关于古人的意象，它完全是现代经验；但是，你能说它就跟我们古人认知世界的角度，没有重合的地方么？你就能说它跟我们古人同这个世界触碰的时候所感知到的东西，不一样么？它可能也是一样的。这就要看怎么去看了。所以，从某种程度上说，《玩具门诊》可能比《李商隐：春深脱衣》更接近李商隐，《柳絮还是杨絮》可能比《刘过：雨的接纳》更接近宋词——当然，这是我的朋友、诗人黎衡提出的一个观点，我觉得他说的有道理。我们的阅读、知识和精神资源，我本人对汉语古典的认知，它最终能产生什么样的影响，它能内化到一个什么程度，不全是在《九枝灯》这样的诗里体现的，可能也会在《柳絮还是杨絮》、《玩具门诊》这样的诗中体现。在这个意义上说，我把这些诗留下来了，而且我希望从中发现一个更新鲜的场域和视野。我2013年的写作，恰恰跟2009年的时候有点像，只不过2009年的“绛树两歌”在随笔和诗这两种文体上进行，而2013年，则是在诗歌写作的内部推进两种截然不同的技艺、声音和风格，重新回到在诗歌上感到困顿、感到疑惑的那个瞬间，从那里突围，即便是这种突围充满不安定因素。我感觉，2013年以来，在诗歌创作上，仿佛有了新的天地。